Quand il s'agit d'exprimer l'idée d'édition, les langues hésitent entre deux racines qui sont représentées en français respectivement par le verbe « publier » et le verbe « éditer ». L'un vient du latin publicare, qui signifie « mettre à la disposition d'un public anonyme », l'autre du latin edere, qui signifie « mettre au monde ». Le français parle d'éditeur, et l'anglais de publisher, réservant editor au rédacteur en chef des journaux. L'allemand emploie Ausgabe pour l'édition d'un livre, mais Verlag pour l'entreprise d'édition que le russe désigne par izdatelstva, du verbe izdat, calque d'edere.

Ces hésitations traduisent la nature ambiguë de l'acte d'édition : l'éditeur est-il accoucheur ou marchand d'esclaves ? L'un et l'autre vraisemblablement. Est-il paré de la dignité professionnelle ou marqué de l'infamie mercantile ? Il est difficile pour la plupart des éditeurs d'assumer l'une et l'autre et cela pour deux raisons : d'abord parce que leur fonction est apparue récemment dans l'histoire, ensuite parce qu'elle ne cesse de se modifier.

Source : Logiciel Encyclopédia Universalis 2012

Le papier imprimé, en feuilles ou en bobines, est porté dans les ateliers de façonnage, où il reçoit l'aspect final sous lequel il est livré au public, aspect qui est souvent celui de livres et de périodiques. Une exception est celle des quotidiens, qui arrivent des presses tout prêts à la vente.

Les opérations qui conduisent à la production de livres et de périodiques portent le nom de brochage ou de reliure, selon que les ouvrages auxquels elles donnent naissance sont revêtus de couvertures souples ou de couvertures rigides. Elles ont été manuelles jusqu'à la fin du XIX^esiècle, époque à laquelle sont apparues les premières machines, qui exécutaient chacune une opération séparée et qui se sont lentement répandues dans les ateliers pendant la première moitié du XX^esiècle. Depuis la Seconde Guerre mondiale, on associe souvent plusieurs machines dans des ensembles mécaniques des chaînes capables d'assurer automatiquement sinon toutes les opérations du façonnage, du moins une bonne partie d'entre elles.

L'acte fondamental de l'imprimerie est l'impression. L'impression est le rapprochement, assuré par pression, de deux systèmes physiques, l'un solide c'est généralement du papier et l'autre fluide c'est toujours de l'encre, en vue de transférer le second sur le premier, le déplacement étant limité aux endroits correspondant aux textes et aux illustrations à reproduire. Ce transfert sélectif est exécuté au moyen de formes imprimantes, structures conçues pour accepter préférentiellement l'encre dans certaines de leurs parties et la refuser partout ailleurs. La manière de créer la distinction nécessaire caractérise chacun des trois procédés usuels : la typographie accepte préférentiellement l'encre sur des éléments en relief ; l'offset accepte préférentiellement l'encre dans des endroits ne présentant aucune différence de niveau, mais ayant reçu un traitement superficiel adéquat ; l'héliogravure accepte préférentiellement l'encre dans des éléments en creux.

Mise au point en Occident par Gutenberg vers 1450, la typographie a joui d'un quasi-monopole pendant cinq siècles, au cours desquels elle s'est trouvée confondue avec la notion d'imprimerie. Les deux autres procédés, l'offset et l'héliogravure, sont nés vers 1900. Ils représentent la postérité moderne de deux techniques anciennes, la lithographie et la gravure sur cuivre, qui n'ont jamais reproduit que des illustrations.

Avant l'essor de l'offset et de l'héliogravure, c'est-à-dire pendant les cinq siècles au cours desquels la typographie a constitué le procédé dominant, la préparation n'a pas eu pour but l'élaboration de films transparents, mais la confection de lignes de caractères en plomb généralement d'égale longueur et d'images gravées en relief dans du bois, du cuivre ou du zinc, qui étaient associées dans de robustes châssis quadrangulaires pour créer les formes imprimantes. Son visage moderne est récent. Il n'est apparu qu'après 1950, quand l'expansion des deux nouveaux procédés a imposé l'usage des films transparents (que la typographie a fini par adopter).

Les activités de préparation se répartissent entre la mise en forme des textes, la mise en forme des illustrations et la mise en place des textes et des illustrations. La mise en forme des textes est la confection de lignes de caractères ayant le style, la grosseur et les autres caractéristiques désirées par les services de création, c'est-à-dire les services éditoriaux et rédactionnels. La mise en forme des illustrations est l'exécution des cadrages, des agrandissements, des réductions et autres modifications demandées par les mêmes services, ainsi que des traitements imposés par les exigences techniques de la reproduction. La mise en place, elle, est la localisation des textes et des illustrations aux endroits appropriés des pages (ou des doubles pages ou de toutes autres surfaces). Elle édifie une architecture ayant pour base : soit les textes, lorsque les travaux à produire (comme la plupart des livres et des périodiques, les quotidiens, beaucoup de brochures administratives et autres) sont faits de lignes qui se suivent dans un ordre rigoureux et entre lesquelles sont placées, quand elles existent, des illustrations plus ou moins nombreuses ; soit les illustrations, lorsque les travaux à produire (comme les albums d'enfants et les catalogues, beaucoup de beaux livres, les pages publicitaires, les étiquettes) sont faits d'images entre lesquelles ou superposés auxquelles sont répartis des textes relativement peu importants.

Les opérations de mise en forme et de mise en place se situent en amont du bon à tirer. Elles sont accomplies par des procédures qui ont été manuelles, puis photomécaniques avant d'être informatisées.

• Procédures manuelles

Les procédures manuelles ont régné sans partage pendant quatre cents ans. Elles ont créé une terminologie et élaboré des règles qui sont encore en usage, bien que la plupart des éléments exploités pendant la longue période de temps durant laquelle elles ont été les seules existantes aient disparu. Elles exécutaient séparément la mise en forme des textes et la mise en forme des illustrations.

• Mise en forme des textes

La mise en forme des textes portait le nom de composition. Elle associait en lignes d'égale longueur de petits parallélépipèdes métalliques portant sur une de leurs faces le dessin en relief d'un signe alphabétique, autrement dit des caractères. Ces caractères métalliques ont été inventés par Gutenberg, de même que l'alliage de plomb, d'antimoine et d'étain dans lequel ils étaient coulés selon une technique et au moyen de matériels poinçons, matrices, moules empruntés aux monnayeurs du temps. Perfectionnés par des générations de fondeurs, ils ont la caractéristique commune d'inscrire les signes de l'alphabet dans un rectangle dont le grand côté parallèle à l'axe vertical des lettres est le corps, et le petit côté la chasse. Le corps a la même valeur pour tous les signes d'un même alphabet. Il est exprimé en points (les alphabets les plus employés ont un corps de 10 à 12 points). Il détermine la dimension des lettres en première approximation mais non en valeur absolue, car à l'intérieur d'un même rectangle le dessin des signes occupe une place variable selon son style. L'impression visuelle ressentie par le lecteur est en outre influencée par le rapport existant entre la longueur des jambages ascendants et descendants des lettres b, d, h, k, l, g, p et la hauteur des lettres a, c, e, i, m, u sans ascendants ni descendants. Les signes dont les jambages sont relativement courts paraissent plus grands que ceux dont les jambages sont relativement longs. Ils sont aussi moins élégants. On dit qu'ils ont un gros œil et que les autres ont un petit œil. La chasse caractérise la largeur des signes. Elle n'est pas identique pour toutes les lettres (un m chasse plus qu'un i) ni pour tous les styles (les alphabets condensés occupent moins de place que les alphabets larges). C'est pourquoi le langage des compositeurs distingue les lettres étroites ou allongées, les lettres normales, les lettres larges. Il connaît aussi, selon l'épaisseur des jambages, les lettres maigres, normales, demi-grasses, grasses et extra-grasses. Enfin, il appelle les majuscules capitales et les minuscules bas-de-casse, certaines polices (la police est un lot de caractères dans lequel les signes de l'alphabet sont présents en quantité correspondant à leur fréquence d'utilisation) possédant en plus un jeu de petites capitales.

La composition manuelle a été pratiquée par des générations de professionnels. L'ouvrier compositeur, travaillant debout, prélevait d'une main les lettres ainsi que les signes de ponctuation et les espaces (petites barrettes de plomb plus basses que les caractères, employées pour ménager des blancs entre les mots) dans le compartiment ad hoc d'une casse (un meuble de rangement spécialement conçu), puis les disposait à leur place, les unes après les autres, sur une sorte de cornière, le composteur, qu'il tenait dans l'autre main. Ce composteur était fermé à une extrémité par une butée fixe, tandis qu'à l'autre une butée mobile permettait de déterminer la longueur de ligne prévue. Quand les lettres, les signes et les espaces étaient suffisamment nombreux pour remplir à peu près complètement l'intervalle compris entre les deux butées, l'ouvrier justifiait la ligne, c'est-à-dire introduisait entre les mots des espaces fines (le terme pris dans ce sens est féminin), de manière à remplir toute la longueur disponible, puis passait à la composition de la ligne suivante, qu'il superposait à la première après avoir inséré éventuellement entre les deux une interligne (sorte de longue plaquette mince de même hauteur que les espaces). Quand il avait assemblé sur son composteur de trois à six lignes justifiées, il les déposait sur un plateau appelé galée en les rangeant les unes au-dessous des autres, puis recommençait l'opération. Enfin, lorsqu'il avait rempli sa galée avec une vingtaine ou une trentaine de lignes, il les ligaturait par plusieurs tours de ficelle et transférait le paquet ainsi formé sur une surface plane appelée marbre, puis retournait à son composteur. Aucun travail de composition n'a été exécuté autrement jusqu'aux environs de l'année 1900.

Presse de Gutenberg

Les alphabets ont été créés au cours des âges en de multiples modèles par des artistes imprégnés des goûts et des idées de leur temps. Leur apparence en d'autres termes leur style varie selon qu'ils ont été dessinés à la Renaissance, à l'époque classique, au siècle des Lumières ou lors de la révolution industrielle. Les différences se situent dans les empattements, qui sont triangulaires, linéaires, rectangulaires ou inexistants, dans l'axe des lettres, qui est oblique ou vertical, dans le contraste entre les pleins et les déliés, qui est accusé, faible ou nul, et dans l'espacement de deux lettres voisines qui est étroit ou large, sans oublier l'œil, qui est petit ou gros. Le classement généralement accepté en France range les lettres en humanes, garaldes, réales, didones, mécanes et linéales, auxquelles on joint souvent des incises, des scriptes et des manuaires.

• Mise en forme des illustrations

La mise en forme des illustrations a consisté pendant trois siècles et demi à graver des images dans des planches en bois ou en cuivre. Peu après 1800 s'est ajouté un procédé la lithographie qui dessinait lesdites images sur des pierres. La gravure de planches en bois a toujours été la méthode la plus employée, parce qu'elle donnait naissance à des éléments imprimants ayant la même hauteur que les caractères en plomb la hauteur typographique et pouvant dès lors être montés sur les presses en même temps qu'eux. La gravure sur cuivre et la lithographie fournissaient, elles, des feuilles imprimées qui étaient obligatoirement insérées en hors-texte dans les ouvrages ou rassemblées à la fin des ouvrages, à moins qu'elles ne fussent imprimées une seconde fois, celle-là dans une presse typographique, pour y recevoir les textes.

La gravure sur bois est aussi ancienne, sinon plus ancienne que la composition. Elle était pratiquée avant l'invention de l'imprimerie par les xylographes. Le matériau ligneux était débité en planches dont les fibres étaient parallèles à la surface. Il était éliminé au couteau entre les traits des images, qui apparaissaient en relief. Les modelés étaient rendus par des hachures presque toujours parallèles, rarement croisées plus ou moins fines et plus ou moins serrées. À cette technique, dite sur bois de fil, a succédé au début du xix^e siècle la technique sur bois de bout, qui utilisait des planches dont les fibres étaient perpendiculaires à la surface. N'étant plus esclave comme dans le cas précédent de la structure ligneuse, le graveur, travaillant au burin tige en acier trempé, terminée par une tête en losange, pouvait conduire son outil dans toutes les directions et rendre les modelés par des hachures relativement fines orientées comme il l'entendait.

La gravure sur cuivre, contemporaine de la gravure sur bois, a utilisé plusieurs méthodes pour faire apparaître des images en creux dans le métal. La technique la plus répandue a été la taille-douce : le cuivre était incisé au burin en creusant des sillons en V parallèles ou croisés. Une autre technique, elle aussi très employée, a été l'eau-forte : la feuille de cuivre était recouverte d'un vernis protecteur, que le graveur, maniant une pointe, enlevait aux endroits voulus pour faire apparaître le métal sous-jacent ; ledit métal était ensuite attaqué à l'acide nitrique en plusieurs étapes, les traits fins et peu profonds étant chaque fois protégés par une application locale de vernis. D'autres méthodes la manière noire, le pointillé, l'aquatinte ont été inventées aux XVII^e, XVIII^e et XIX^e siècles pour créer les creux, mais ont davantage servi à produire des estampes vendues isolément qu'à illustrer des livres.

La lithographie, apparue au début du XIX^esiècle, repose sur l'observation, faite par Senefelder à Munich dans les années 1780, qu'une pierre calcaire ayant reçu un dessin exécuté à l'encre grasse était aisément mouillée par l'eau dans ses zones vierges, mais non dans ses zones encrées, et que, en outre, une encre grasse prenait très bien dans les dites zones encrées, mais était repoussée dans les zones vierges par la présence d'eau. Ce comportement est la clé de la lithographie. Senefelder en a fait la base d'un procédé d'impression reproduisant des images. Il utilisait à l'origine des pierres lisses, mais il a vite compris qu'un léger grain offrait aux dessinateurs une élégante façon de rendre les modelés autrement que par des hachures.

• Procédures photomécaniques

Le compositeur manuel le plus exercé rangeait les caractères en lignes à raison de mille à mille deux cents signes à l'heure. Dès le XVIII^e siècle, le besoin s'est fait sentir d'une méthode plus rapide (le premier journal quotidien est né vers 1700). Un besoin analogue s'est manifesté dans la mise en forme des illustrations, domaine dans lequel la gravure sur bois et sur cuivre et, plus tard, la lithographie n'ont jamais pu satisfaire les demandes des éditeurs, et où l'obligation d'avoir recours à des exécutants très habiles, donc rares et chers, maniant eux-mêmes l'outil ou la plume engendrait une limitation insupportable. La solution a été apportée par les procédures photomécaniques, qui représentent une acquisition aussi importante pour les métiers graphiques que l'invention des caractères mobiles par Gutenberg, car elles ont permis à la fois l'essor de la typographie et la naissance des deux procédés qui ont donné son visage moderne à l'imprimerie : l'offset et l'héliogravure.

Les procédures photomécaniques sont le fruit de la révolution industrielle. Comme leur nom l'indique, elles ont fait appel à des machines, dont la construction a été rendue possible par les progrès accumulés dans le travail des métaux, et à la lumière, source d'énergie laissée jusque-là sans application. Les machines ont démultiplié l'action de la main dans tous les secteurs de la production, tandis que la lumière a donné naissance aux deux techniques qui sont à la base de l'imprimerie moderne : la photographie, ou l'art de créer des images au moyen de substances photosensibles, et la photogravure, ou l'art de reporter lesdites images sur des formes imprimantes au moyen d'autres substances photosensibles.

Les procédures photomécaniques se sont progressivement substituées aux procédures manuelles, avec lesquelles elles ont cohabité pendant des dizaines d'années. Elles ont considérablement accéléré la production et abaissé son coût, mais n'ont pas modifié l'organisation existante, jusqu'au moment les environs de l'année 1950 où l'offset et l'héliogravure, ayant pris leur essor, ont imposé la méthode de travail en deux temps, qui est devenue universelle : le premier temps est l'élaboration, à l'aide des équipements et des techniques de la photographie, de films transparents portant les textes et les illustrations mis en forme et mis en place dans des pages (ou des doubles pages ou toutes autres surfaces) prêtes à l'impression ; le second temps est la préparation, à l'aide des équipements et des techniques de la photogravure, de films transparents portant les pages (ou les doubles pages ou les autres surfaces) prêtes à l'impression, associées dans le nombre convenant au format des presses.

• Mise en forme des illustrations

La mise en forme des illustrations a utilisé, dès 1850 c'est-à-dire bien avant que la mise en forme des textes ne fût mécanisée, la photographie, qui venait d'être inventée par Niepce et Daguerre. Elle y a ajouté la photogravure, qui a été créée quelques années plus tard par Gillot père et fils. La photographie a donné les moyens de reporter les images à reproduire sur des films transparents, et la photogravure ceux de transcrire lesdites images sur des formes imprimantes prêtes à l'impression. Ces formes imprimantes ont d'abord été des clichés typographiques métalliques qui se sont substitués aux gravures sur bois, puis, après 1900, les plaques de l'offset et les cylindres de l'héliogravure.

La photogravure a été rendue possible par la découverte des colloïdes photosensibles, dont la première application est due à un autre Français, Alphonse Poitevin. Les colloïdes photosensibles disponibles à l'époque étaient des corps naturels connus depuis longtemps l'albumine du blanc d'œuf, la gélatine des tendons animaux , qu'on apprit à rendre sensibles à la lumière en leur incorporant un sel de chrome. En tant que colloïdes, ils forment avec l'eau des solutions visqueuses qui s'étalent bien sur des supports variés et engendrent par évaporation un revêtement continu. En tant que photosensibles, ils rendent ce revêtement continu capable de durcir par exposition à la lumière en devenant insoluble. Cette double faculté permet de créer sur des planches en cuivre ou en zinc par action de la lumière à travers des films transparents portant des images en blanc et noir d'une part des endroits protégés par un enduit devenu insoluble (sous les zones claires correspondant aux blancs desdites images), d'autre part des endroits où le colloïde reste soluble (sous les zones opaques correspondant aux noirs). Pour peu qu'on élimine l'enduit partout où il reste soluble et qu'on plonge les planches ainsi traitées dans un bain acide, le métal est attaqué dans les régions où il est à nu, perd de sa substance et diminue d'épaisseur, de sorte que les régions où il est protégé apparaissent en relief. Les professionnels de l'imprimerie ont mis à profit le phénomène pour produire des clichés typographiques qui, montés sur du bois ou du plomb de manière à rattraper la hauteur des caractères, pouvaient être insérés avec ces derniers dans des formes imprimantes composites. Les clichés de ce type ont été fabriqués par millions de mètres carrés jusqu'au moment où le vieux procédé en relief a abandonné le zinc et le cuivre en faveur de polymères photosensibles synthétiques et a aligné la préparation de ses formes imprimantes sur celle de l'offset et de l'héliogravure.

Tout comme les gravures sur bois qu'ils remplaçaient, les clichés métalliques en relief ne pouvaient reproduire que des dessins au trait, ainsi appelés parce qu'ils contenaient seulement du blanc et du noir, à l'exclusion des gris, de sorte que le modelé des images, quand il existait, devait être rendu par des hachures. Cette limitation était due à la fois aux colloïdes photosensibles, qui travaillaient par tout ou rien, et au procédé typographique, qui dépose sur le papier une couche d'encre ayant une épaisseur uniforme. Elle n'a pas été gênante aussi longtemps que les sujets à reproduire ont été des œuvres d'artistes, qui rendaient les modelés par des traits. Elle est devenue insupportable lorsque l'invention des plaques au gélatino-bromure a permis la multiplication des photographies, c'est-à-dire d'images contenant en vertu du principe ayant présidé à leur formation (la libération in situ d'une quantité d'argent proportionnelle à l'éclairement reçu) une longue gamme de tons intermédiaires entre le blanc et le noir. La solution pour reproduire ces vues photographiques a été trouvée peu avant 1900 avec la trame quadrillée.

Les trames quadrillées étaient à l'origine des plaques de verre portant en surface de fines lignes parallèles opaques, associées deux par deux avec un décalage de 90 degrés, de manière à faire apparaître par transparence un réseau à mailles carrées. Elles sont devenues des films spécialement fabriqués par des méthodes photographiques. Lorsqu'elles sont interposées au cours de la préparation des documents transparents appelés à contrôler l'insolation des colloïdes entre les sujets à reproduire et les surfaces sensibles, elles décomposent les gris desdits sujets en points d'étendue variable, d'autant plus grands que les gris sont plus foncés, d'autant plus petits qu'ils sont plus clairs. Elles accomplissent ainsi, par des voies purement physico-chimiques, le travail d'interprétation auquel les graveurs sur bois se livraient manuellement pour reproduire les modelés. Elles ont connu un succès foudroyant, parce qu'elles ont ouvert à l'imprimerie le monde de la photographie. Leur emploi est universel. Après avoir autorisé, dès le début du XX^esiècle, la fabrication de clichés typographiques tramés dits similigravures ou autotypies, elles ont permis le développement de l'offset et de l'héliogravure, procédés qui se sont attachés dès leur origine à reproduire les sujets contenant des gris, et dits pour cette raison à tons continus.

Les vues photographiques ont été en noir et blanc jusqu'au milieu du XX^esiècle, époque à laquelle les premiers films polychromes du type Ektachrome sont devenus disponibles. Pendant toute cette période, la reproduction des couleurs est restée rare et chère, parce qu'elle ne pouvait traiter que des œuvres d'artistes peinture, aquarelles, gouaches, pastels ou des objets colorés tapis, tissus, bijoux, fleurs, fruits , dont le transfert dans les ateliers posait des problèmes difficilement surmontables. Contrairement à l'idée qui vient naturellement à l'esprit, les formes imprimantes servant à la reproduction des sujets en couleurs ne sont pas elles-mêmes en couleurs. Elles sont identiques à celles qui sont préparées pour la reproduction des sujets en noir et blanc à tons continus, et seules les encres sont colorées. La différence est que ces formes sont quatre au lieu d'une (trois déposent des encres respectivement jaune, rouge et bleue, la quatrième une encre noire) et que leur confection demande une opération supplémentaire, la sélection.

• Reproduction des illustrations en couleurs

La reproduction des illustrations en couleurs mérite une attention particulière, parce que sa généralisation représente l'un des grands événements graphiques du XX^esiècle. Elle a connu un essor extraordinaire lorsque la fabrication en grandes séries des films à couches multiples du type Ektachrome a donné à tout un chacun la faculté de faire des vues photographiques polychromes. Elle repose sur l'observation, faite par le médecin anglais Young au début du XIX^esiècle, que le système optique humain se comporte comme s'il n'était sensible qu'à trois types d'excitants colorés, de sorte que trois couleurs de base judicieusement choisies, mélangées en proportions convenables, reconstituent tous les aspects colorés rencontrés dans la nature. Cette observation a été exploitée cinquante ans plus tard par deux Français, Charles Cros et Louis Ducos du Hauron, qui ont inventé la méthode de reproduction trichrome adoptée partout dans le monde, non seulement par les métiers graphiques, mais encore par la photographie, le cinéma et la télévision. Cette méthode se déroule en deux temps : le premier est une analyse consistant à déterminer les proportions relatives de trois couleurs de base arbitrairement choisies le bleu, le vert, le rouge capables de reproduire pour l'œil la couleur originale de chaque point des sujets traités ; le second temps est une synthèse consistant à reconstituer pour l'œil la couleur originale de chaque point des sujets traités en déposant sur le papier ou sur tout autre support convenable les proportions relatives adéquates des trois couleurs de base.

Les couleurs de base le bleu, le vert, le rouge ou, plus exactement, un certain bleu-violet, un certain vert-jaune et un certain rouge orangé ont été déterminées empiriquement, en découpant le spectre visible en trois portions égales. L'analyse et la synthèse les mettent en œuvre par l'intermédiaire de filtres. Les filtres sont des matériaux transparents ayant la propriété de laisser passer les radiations constitutives de la lumière dans une certaine partie du spectre celle qui correspond à leur couleur propre et de les arrêter dans les autres. Les filtres d'analyse sont de minces plaquettes en gélatine, spécialement fabriquées pour cet usage et colorées en bleu-violet, vert-jaune et rouge orangé. Ils laissent passer les radiations de la lumière dans un tiers du spectre et les arrêtent dans les deux autres tiers. Ils ont longtemps été mis en œuvre dans des matériels photographiques. Ils équipent maintenant des scanners. Dans les deux cas, leur intervention se traduit par l'obtention de trois films en noir et blanc un par filtre portant une image des sujets traités, image dont les degrés de noirceur – les gris – expriment les proportions relatives respectives de bleu-violet, de vert-jaune et de rouge orangé nécessaires en chaque point des sujets traités pour reconstituer sa couleur originale.

Les trois films en noir et blanc issus de l'analyse servent à préparer par les méthodes de la photogravure trois formes imprimantes chargées d'effectuer la synthèse, c'est-à-dire de déposer sur le papier trois encres agissant comme autant de filtres. Contrairement à ce qu'on pourrait attendre, ces encres ne sont pas bleu-violet, vert-jaune et rouge orangé car, si elles avaient ces couleurs qui sont dues aux radiations appartenant à un tiers du spectre, donc à une absorption touchant les deux autres tiers , elles ne pourraient pas être superposées à l'impression sans étendre ladite absorption aux trois tiers, donc sans créer du noir. Elles ont en fait les couleurs complémentaires de celles des filtres d'analyse, c'est-à-dire qu'elles n'absorbent les radiations que dans un tiers du spectre et les laissent passer dans les deux autres tiers. Elles sont respectivement jaune (complémentaire du bleu-violet), magenta (complémentaire du vert-jaune), cyan (complémentaire du rouge orangé). Elles sont souvent appelées encres primaires jaune, rouge et bleue. Le jaune est une couleur inattendue amenée par un mélange de vert-jaune et de rouge orangé. Le magenta est un rouge violacé fait de bleu-violet et de rouge orangé. Le cyan est un bleu verdâtre fait de bleu-violet et de vert-jaune. Superposées deux par deux, elles reconstituent les couleurs de base. Superposées par trois, elles devraient faire apparaître du noir, mais ne fournissent qu'un brun sale, à cause de certaines imperfections des pigments auxquels elles doivent leurs couleurs. D'où l'idée, qui s'est généralisée, d'utiliser la forme imprimante des textes pour appliquer une image noire compensatrice dans les endroits où le jaune, le magenta et le cyan sont imprimés ensemble, de sorte que la trichromie devient quadrichromie. La quatrième forme imprimante est préparée au moyen d'un quatrième film de sélection, dont les valeurs de gris sont calculées par les scanners et dans lequel les textes sont insérés au cours d'une opération séparée.

• Procédures informatisées

Les procédures informatisées ont été introduites dans les métiers graphiques au cours des années 1960. Elles se sont coulées pendant vingt-cinq ans dans l'organisation existante celle des procédures photomécaniques sans la modifier. Les matériels numériques de l'époque, relativement lourds et coûteux, ont été installés dans les ateliers de composition et de photogravure, où ils ont été utilisés à l'instar des équipements mécaniques et photographiques, c'est-à-dire sans que des dispositions particulières fussent prises pour exploiter pleinement leurs capacités intrinsèques. L'apparition dans les années 1980 de matériels informatiques construits en grandes séries, accessibles à un prix raisonnable et faciles à manier des ensembles faits d'un clavier et d'un écran, avec ses microprocesseurs et ses mémoires, parfois aussi d'une imprimante, a créé les conditions nécessaires à l'élaboration de véritables procédures informatisées en mettant à la portée de tous des stations de travail performantes, qui ont pu être installées à chaque niveau des activités de préparation, y compris aux moins techniques, comme celui des auteurs et celui des services de création.

La grande originalité des procédures informatisées est d'avoir pour objet non plus des structures concrètes des lignes de caractères en plomb, des lignes de caractères sur film, des images gravées dans le bois et le métal ou dessinées sur pierre ou portées par des films transparents, mais des signaux électriques quasi immatériels représentant des nombres qui symbolisent les textes et les illustrations. Ces nombres, étant appelés à être traités par des ordinateurs et enregistrés dans des mémoires magnétiques, sont binaires, autrement dit faits de bits. Les opérations de mise en place et de mise en forme sont exécutées sur eux à la vitesse extrêmement grande des phénomènes électroniques, dont l'unité de temps est la nanoseconde (il y a autant de nanosecondes dans une seconde que de secondes dans trente ans). Les textes sont numérisés au moyen de codes, dont le plus usité attribue les valeurs de 1 à 128 (de 0 à 127 en langage binaire) à tous les signes de l'alphabet, c'est-à-dire aux lettres minuscules et majuscules, aux chiffres arabes, au point, à la virgule, au point-virgule, à l'apostrophe, au point d'exclamation, etc. Ces valeurs de 1 à 128 sont représentées par un octet (c'est-à-dire par huit bits, dont le huitième sert à un contrôle de transmission). Les illustrations, elles, sont décomposées en minuscules surfaces carrées, les pixels, dont l'ordre de grandeur (le centième de millimètre) est inférieur au seuil de visibilité. À chacun de ces pixels est affecté un nombre binaire exprimant son degré de noirceur ou de couleur : un nombre d'un bit soit 0 ou 1 quand le sujet, étant au trait, ne contient que du blanc et du noir ou du blanc et une couleur plate ; un nombre d'un octet soit 0 et 255 lorsque le sujet, étant à tons continus (comme les vues photographiques), contient des gris ou des couleurs dégradées. On distingue généralement 256 niveaux de gris ou de couleurs plus ou moins dégradées entre le blanc, qui est considéré comme le gris le plus clair ou la couleur la plus dégradée, et le noir et la pleine couleur, qui sont considérés comme le gris le plus foncé ou la couleur la moins dégradée, sauf lorsqu'on se contente par économie de 64 niveaux de gris ou de couleurs, qui permettent d'employer des nombres de six bits au lieu de huit.

En moins d'une génération, les procédures informatisées ont complètement accaparé la mise en forme et la mise en place des textes, qui sont exécutées sans problème par des stations de travail à écran. Elles partagent avec les procédures photomécaniques la mise en forme et la mise en place des illustrations, domaine dans lequel les quantités de bits mises en œuvre sont considérables et exigent des ordinateurs comparativement puissants liés à des mémoires de forte capacité, dont les temps de lecture ralentissent la production. Ces quantités de bits sont à proprement parler énormes. Une décomposition en pixels effectuée à 300 lignes au pouce (120 lignes au cm), valeur tout à fait courante dans les métiers graphiques, fait naître environ 100 000 pixels au pouce carré, soit à peu près 15 000 au centimètre carré ou encore plus d'un million et demi pour un sujet mesurant 9 centimètres sur 12 centimètres. Une illustration reproduite dans ce format 9 centimètres sur 12 centimètres requiert par conséquent plus d'un million et demi de bits quand elle est au trait, à peu près 12 millions quand elle est à tons continus. Ces valeurs doivent être multipliées par deux lorsque les sujets sont imprimés en noir avec une couleur d'accompagnement, par quatre lorsque les sujets, étant polychromes, sont imprimés en quadrichromie.

Comme toutes les applications de l'informatique, les opérations pratiquées sur les textes et sur les illustrations sont exécutées en trois temps : entrée des données, traitement des données, sortie des données.

• Opérations pratiquées sur les textes

Les opérations pratiquées sur les textes commencent par la saisie (en langage informatique : l'entrée des données). La saisie est l'attribution d'un nombre binaire à chaque signe des textes à reproduire. Elle est accomplie au moyen des claviers de stations de travail à écran situées soit chez les auteurs, qui acquièrent ces matériels comme ils acquéraient autrefois des machines à écrire, soit dans les services de création lorsque les auteurs livrent des manuscrits dactylographiés, soit dans les imprimeries lorsque les services de création ne sont pas équipés pour l'informatique. Elle donne naissance à des disquettes souvent accompagnées de versions écrites produites par des imprimantes ou à des enregistrements directs sur les disques durs de grandes mémoires magnétiques communes à plusieurs stations.

Le deuxième temps des opérations le traitement des données assure la mise en forme et la mise en place des textes. Dans l'état actuel des choses, la mise en forme est partagée entre les services de création, qui en exécutent une partie notamment la révision rédactionnelle au moyen de stations de travail à écran (à la main lorsque ni les auteurs ni les services de création ne sont équipés pour l'informatique), et les ateliers spécialisés (appartenant de plus en plus souvent à des centres de préparation), qui en accomplissent l'autre partie en particulier la composition proprement dite. La mise en place est effectuée en même temps que la mise en forme et par les mêmes stations. Elle donne naissance à des pages montées de textes, dans lesquelles les illustrations sont ultérieurement insérées soit à la main, soit par voie informatique. Dans le second cas, elle est exécutée dans le cadre de coordonnées cartésiennes définissant les positions respectives des alinéas, des paragraphes, des titres, des sous-titres, des notes et autres éléments constitutifs des pages. Les instructions nécessaires sont communiquées aux microprocesseurs des écrans par les claviers et par des formats (les formats sont, dans cette acception, des séries d'instructions préenregistrées définissant des suites d'enchaînements logiques).

Le troisième temps des opérations pratiquées sur les textes, la sortie des données, est la reconversion des nombres binaires en signes alphabétiques. Il est effectué par des composeuses dont le principe de fonctionnement n'a plus rien de commun, si ce n'est la production de lignes de caractères sur film ou sur papier sensible, avec celui des machines de la deuxième génération. Au lieu de former comme elles des lettres individuelles et de ranger ces lettres les unes après les autres en lignes, ces nouvelles composeuses, ignorant la notion de caractère, considèrent les pages entières comme autant d'images auxquelles elles appliquent la décomposition en pixels conçue pour les illustrations. Cette décomposition commence par l'envoi sur un R.I.P. (pour raster image processor, processeurs d'images pixellisées) des nombres issus du traitement des textes. Les R.I.P. sont des ordinateurs spécialisés. Ils vont chercher dans une typothèque les informations numériques nécessaires à la construction des caractères requis par la composition dans le style choisi par les services de création (ce sont les coordonnées de vecteurs et d'arcs décrivant les contours des lettres) et agissent sur elles pour obtenir les corps désirés. Ils substituent ces données aux nombres symbolisant les textes et créent, grâce à elles, des chaînes de 0 et de 1 représentant des pixels noirs et blancs, qui s'étendent sur toute la largeur des pages et se succèdent sur toute leur hauteur. Cet arrangement des 0 et des 1 est appelé bitmap, littéralement carte géographique des bits. Envoyé sur la photocomposeuse, il contrôle l'action d'un rayon laser qui balaie de gauche à droite et de haut en bas une surface photosensible réceptrice, sur laquelle il fait apparaître des chaînes de pixels noirs et blancs, noirs lorsqu'il n'est pas dévié ou interrompu par une instruction adéquate, blancs dans le cas contraire. Ces chaînes successives, couvrant comme les bitmaps toute la largeur des pages et toute leur hauteur, créent progressivement l'image des lignes de caractères disposées comme il se doit. Bon nombre d'imprimantes obéissent au même principe.

• Opérations pratiquées sur les illustrations

Les opérations pratiquées sur les illustrations sont généralement exécutées par des matériels qui effectuent à la fois l'entrée et le traitement des données, souvent aussi la sortie. L'entrée des données est la décomposition des images en pixels. Elle est accomplie par des scanners de divers types. Les scanners sont des dispositifs dans lesquels un mince rayon de lumière balaie ligne après ligne les sujets, enroulés autour d'un cylindre ou étalés à plat sur une table. La portion non absorbée de ce rayon celle qui est transmise par les sujets transparents ou réfléchie par les sujets opaques est recueillie telle quelle sur une cellule photoélectrique lorsque les sujets sont en noir. Elle est répartie en trois faisceaux qui sont dirigés sur trois filtres (respectivement bleu-violet, vert-jaune et rouge orangé), puis envoyés sur trois cellules photoélectriques, lorsque les sujets sont en couleurs. Les cellules photoélectriques transforment l'énergie lumineuse variable qu'elles reçoivent en courants continus, eux aussi variables. Ces courants sont aussitôt découpés en minuscules unités arbitraires, à chacune desquelles est attribué un nombre exprimant son intensité et, par voie de conséquence, le degré de noirceur ou de couleur du pixel auquel il est attaché. Lesdits nombres sont automatiquement rangés en bitmaps : un seul bitmap lorsque les sujets sont en noir et blanc, trois bitmaps (un pour les constituants bleu-violet, un pour les constituants vert-jaune, un pour les constituants rouge orangé) lorsque les sujets sont en couleurs. Des appareils d'un autre type font défiler les sujets à reproduire sous de très petits éléments semi-conducteurs, dont chacun détecte la lumière transmise ou réfléchie par un pixel et transforme son énergie lumineuse en une impulsion électrique à laquelle est attribué un nombre binaire. Ces éléments sont groupés en une barrette lorsque les sujets sont en noir, en trois barrettes précédées des filtres adéquats lorsque les sujets sont en couleurs. Dans les deux cas, les nombres sont rangés en bitmaps.

Le traitement des données suit l'analyse. Il effectue les opérations de mise en forme et, dans certains cas, de mise en place sur les bitmaps, par modification, suppression, acquisition et interversion des nombres. La mise en forme comprend les classiques cadrages, agrandissements, réductions, détourages, imbrications, etc., des procédures photomécaniques, auxquels s'ajoutent la sélection lorsque les sujets sont en couleurs et le tramage pour l'impression lorsque les sujets en noir ou en couleurs sont à tons continus. La sélection transforme les trois bitmaps d'analyse en quatre bitmaps de synthèse, aptes à contrôler les organes de sortie chargés de fournir les films transparents destinés à préparer les formes imprimantes du jaune, du magenta, du cyan et du noir. Il calcule pour ce faire le bitmap du noir à partir des trois autres, dans la préparation desquels il introduit les modifications imposées par les imperfections colorimétriques des encres (qui n'ont pas une transmission et une absorption parfaites), ainsi que par d'autres considérations techniques. De son côté, le tramage pour l'impression s'applique aux seuls bitmaps dont les nombres sont compris entre 0 et 255 (ou entre 0 et 63). Il consiste à convertir par calcul les pixels gris que ces nombres représentent en pixels noirs, puis à associer ces pixels noirs dans les quantités requises pour créer des points de trame, c'est-à-dire des surfaces plus grandes elles sont perceptibles par l'œil comportant des dimensions variables, relativement petites dans les tons clairs, relativement étendues dans les tons foncés.

Le traitement des données relatives aux illustrations est exécuté soit par les scanners qui font l'analyse, soit par des stations de travail conçues à cette fin. Lorsque les sujets sont en couleurs, il comprend souvent la mise en place. Certains constructeurs de scanners de sélection exploitent en effet la décomposition en pixels – et les capacités accrues des composants électroniques pour situer les illustrations aux endroits voulus des pages, de manière à fournir aux imprimeries non plus des sujets isolés d'illustrations, mais des pages montées d'illustrations, dans lesquelles seuls les textes restent à insérer. L'opération est intéressante lorsque les illustrations constituent l'ossature des ouvrages, comme dans les catalogues de vente par correspondance.

La sortie des données marque l'achèvement des opérations exécutées sur les illustrations. Elle est la conversion des nombres binaires en traits noirs et en points de trame noirs portés par des films transparents, et parfois aussi par des papiers sensibles. Lorsque les sujets sont en noir et blanc, elle est exécutée par les scanners qui pratiquent l'analyse et le traitement, à moins que les bitmaps finals ne soient directement envoyés sur une station de travail appelée à mettre simultanément en place les textes et les illustrations. Lorsque les sujets sont en couleurs, elle est accomplie soit comme dans le cas précédent par les scanners pratiquant l'analyse et le traitement, soit par des imageuses, qui sont des dispositifs identiques aux photocomposeuses, c'est-à-dire qui mettent en œuvre un rayon laser balayant les surfaces réceptrices sous le contrôle des bitmaps faits de 0 et de 1.

Le livre imprimé s'était lentement dégagé, au cours du XV^esiècle, de son modèle manuscrit. Cependant, cette évolution n'était pas entièrement accomplie en 1500. La typographie n'était pas encore normalisée et les caractères romains étaient rarement utilisés en dehors de l'Italie. De plus, la page de titre, en général, n'avait pas encore pris son aspect moderne.

• La révolution typographique en Europe

Le triomphe de l'écriture romaine face aux écritures nationales dans toute une partie de l'Europe à partir des années 1530 s'explique d'abord par le prestige de son origine et par celui des lettres latines. Mais aussi par le fait que cette écriture était soutenue par une véritable idéologie. Si en effet la minuscule humanistique apparaît comme une construction bâtarde résultant de l'adaptation de l'écriture caroline par des lettrés de la fin du XIV^esiècle et du début du XV^esiècle, artistes et calligraphes italiens, désireux d'atteindre une perfection qui ne pouvait être qu'unique, étudièrent avec passion les inscriptions antiques et s'efforcèrent, tel le fameux Luca Pacioli qui était proche de Léonard de Vinci, de déterminer mathématiquement les proportions idéales de la capitale romaine. Alde Manuce reste le principal initiateur de la révolution qui devait provoquer le triomphe de l'écriture ainsi conçue. On sait qu'il s'était associé au grand libraire Andrea Torresano di Asola qui avait repris le fonds de Nicolas Jenson. Il fit réaliser par un graveur de poinçons remarquable, Angelo Griffo, trois séries de caractères : des caractères grecs, des caractères romains et, enfin, les premières italiques connues qui servirent notamment à imprimer une série de textes classiques en format in-octavo, inaugurée par un Virgile en 1501.

Les caractères romains d'Alde apparurent pour la première fois dans le De aetna de Pietro Bembo (1495). Ils se caractérisent par un allégement des bas de casse, par une subtile répartition des pleins et des déliés et par la présence de plusieurs variantes pour certaines lettres, qui donnent aux pages imprimées un aspect aéré et harmonieux tout en leur conférant un éclairage inédit.

Première page du De Ætna, de Pietro Bembo, 1496.

Ils apparurent complétés et améliorés encore dans le célèbre Hypnerotomachia Poliphili (1499), grâce notamment à des capitales qui semblaient modelées sur les inscriptions antiques et dont les proportions délicates se conformaient aux leçons des théoriciens de la Renaissance italienne qui devaient trouver leur aboutissement dans le traité De divin proportione du frère Luca Pacioli, publié précisément à Venise en 1509.

À partir de la fin du XV^esiècle, tandis que la mode des auteurs antiques se développait un peu partout, de grands libraires étrangers commencèrent à utiliser plus ou moins systématiquement le caractère romain. Il en alla ainsi à Bâle pour Amerbach, à Nuremberg pour Koberger et, un peu plus tard, à Paris pour Josse Bade. Il suffit cependant d'examiner les ouvrages édités par ce dernier pour mesurer le chemin qu'il restait à parcourir pour que le reste de l'Europe rattrapât l'Italie. Bade n'a pas abandonné le goût de l'écriture gothique qu'il juge mieux adaptée lorsqu'il s'agit d'inscrire en gros caractères les éléments les plus frappants du titre ou d'indiquer au haut des pages les titres courants. Il utilise de même volontiers encore des mises en page avec gloses et foliote ses ouvrages en chiffres romains. Cependant, Peter Schoeffer le Jeune et les graveurs bâlois qui dominaient le marché des caractères surent évoluer. Les ouvrages imprimés pour Érasme par Froben, successeur d'Amerbach, utilisent une lettre romaine inspirée de l'aldine et ont déjà une allure moderne. Par ailleurs, Peter Schoeffer le Jeune fut le premier à réaliser hors d'Italie une italique aux capitales penchées (1519).

 

 

Peter Schöffer (ou Pierre Schoeffer), né vers 1425 et mort vers 1503 à Mayence dans le Saint-Empire romain germanique, est un typographe-imprimeur allemand qui perfectionna l'invention de Gutenberg, la presse typographique. Son habilité technique lui a assuré une place capitale dans l'histoire de l'imprimerie typographique. Source : http://fr.wikipedia.org

 

 

Il semble que les membres de l'entourage du roi jouèrent un rôle décisif dans l'adoption du caractère romain en France, en une époque où la société civile tout entière vivait dans le culte de Rome et de l'Italie. C'est alors que Geoffroy Tory, qui avait longuement parcouru ce pays et y avait appris le dessin sous les meilleurs maîtres, publia son Chamfleury. Dans cet ouvrage, paru en 1529, et qui était en principe destiné à enseigner aux décorateurs à inscrire en lettres romaines des devises ou des sentences sur les tableaux, les tapisseries, les poutres et les murs des demeures seigneuriales, l'auteur s'efforçait de retrouver des concordances symboliques entre les proportions des caractères romains et celles du corps humain, et de tracer les capitales à l'aide du compas et de la règle. En même temps, il s'affirmait comme un théoricien de l'orthographe. Devenu imprimeur du roi en 1529, il se servit d'une cédille maladroitement réalisée et de deux sortes d'accents lorsqu'il imprima pour Roffet l'Adolescence clémentine de Marot – et cela en 1533, l'année où était précisément publié chez Antoine Augereau, en même temps que le Miroir de l'âme pécheresse de Marguerite de Navarre, un mystérieux livret, la Briefve Doctrine pour deuement escripre selon la propriété du langaige françoys, qui prône notamment l'usage de l'apostrophe.

Ce fut dans ces conditions que se développa en France une école remarquable de tailleurs de caractères, dont les plus connus sont Simon de Colines, Claude Garamond, Antoine Augereau, Chrétien Wechel, Pierre Haultin et Robert Granjon. Collectivement qualifiées de « garamonds », leurs réalisations se présentent comme des types aldins progressivement modifiés par une gravure plus rigoureuse dans le détail. En même temps, enfin, on voyait s'élaborer à Lyon auprès de Jean de Tournes un style nouveau de typographie, avec l'invention par Bernard Salomon, gendre de Granjon, des « arabesques » et des fleurons, utilisés notamment dans des encadrements de pages, qui renouvelèrent la présentation du livre.

Ces personnages, d'origine souvent modeste, constituaient un groupe très homogène, lié aux lettrés de l'entourage de Marguerite de Navarre ainsi qu'à des théoriciens de l'orthographe tels qu'Étienne Dolet. Le grand problème était pour eux non seulement de proposer des lettres élégantes, mais de trouver des artifices permettant de mieux traduire les sons de la langue française et de mettre au point des formes de ponctuation favorisant la compréhension d'un texte au cours d'une lecture muette et cursive. On conçoit donc que les alphabets qu'ils gravèrent en étroite liaison avec les grands imprimeurs humanistes de leur temps aient constitué à l'image de celui que réalisa Claude Garamond pour Robert Estienne et qui servit à réaliser l'In linguam gallicam Isagoge de Jacques Dubois, première grammaire française imprimée dans notre pays (1531) des événements non seulement pour l'histoire de la lettre, mais aussi pour celle qu'on appelle l'orthotypographie. C'est à cette époque et dans ces milieux qu'on s'efforce par exemple de distinguer le v du u ou le j du i et que se fixent non seulement les normes de la ponctuation et de l'accentuation modernes, mais aussi celles de l'orthographe, au terme de multiples tentatives et de longues discussions. Ainsi, l'intervention du compositeur contribua-t-elle à provoquer la disparition de variantes et, parallèlement, la nécessité de séparer plus nettement les mots avec l'apostrophe, et aussi les groupes de mots par une ponctuation mieux réglée et plus nette. De sorte que, tandis que les nécessités de la casse provoquaient la suppression de la plupart des abréviations, les accents et les signes de ponctuation que nous connaissons s'y trouvaient introduits. L'art typographique imposa donc une certaine unité et généralisa des pratiques tendant à la clarté. Mais les typographes restèrent hostiles à l'adoption d'une orthographe purement phonétique qui aurait bouleversé leurs méthodes et n'aurait au reste pas permis à l'œil de distinguer les homonymes.

On sait que l'imprimerie apparut en Occident vers le milieu du XV^esiècle. L'art typographique acheva alors d'être mis au point à Mayence par Gutenberg, aidé du riche praticien Johann Fust ainsi que de Peter Schoeffer, qui allait devenir le gendre du précédent dans une Allemagne en plein essor où l'industrie métallurgique faisait de grands progrès et où les textes devenaient l'objet d'une demande massive. Mais il dépassa son objectif pour engendrer finalement une nouvelle vision du message écrit.

• Les caractères typographiques

La normalisation de la typographie se réalisa bien plus lentement. On sait que les copistes avaient coutume d'utiliser des écritures différentes selon la nature du texte et le degré, de solennité de l'ouvrage. Les livres d'Église et parfois les Bibles étaient calligraphiés en lettres de forme rigide et aux brisures nombreuses, les ouvrages universitaires étaient copiés en lettres de somme, rondes, de petit module et avec de très nombreuses abréviations soigneusement convenues, tandis que les livres en langues vulgaires utilisaient volontiers les écritures gothiques bâtardes mises au point pour les documents de chancellerie. Enfin, les textes des classiques latins, et plus généralement les manuscrits d'inspiration humaniste, faisaient appel à l'écriture humanistique, ancêtre du romain et de l'italique typographique écriture artificielle inspirée d'une caroline tardive, dont la mise au point avait été réalisée en Italie au début du XV^esiècle. Par ailleurs les écritures variaient selon les pays et les régions. C'est ainsi que les scribes de l'université de Bologne avaient par exemple mis au point une écriture ronde de gros module, très différente de la lettre de somme Parisienne, tandis que les bâtardes des chancelleries d'Angleterre, de France, de Bourgogne ou d'Allemagne présentaient des différences notables.

Là encore, les imprimeurs avaient voulu à l'origine suivre au plus près leurs modèles manuscrits, quitte à tailler régulièrement de nouvelles séries de caractères et à reproduire des lettres liées en les gravant sur le même poinçon. Cependant, de telles pratiques s avérèrent vite onéreuses et l'usage des lettres liées comme celui de trop nombreuses abréviations compliquaient la tâche des compositeurs. Dans ces conditions, une certaine uniformisation tendit à s'opérer tandis que les typographes s'adressaient, pour se fournir en matrices ou en caractères, à des officines typographiques qui pratiquaient souvent ce genre de commerce sur une large échelle.

• Les mises en texte

Tenant compte de la concurrence des copistes et désireux de ne point heurter les habitudes de lecture de leurs clients, les imprimeurs du XV^esiècle copièrent d'abord dans toutes leurs variétés les mises en textes des livres manuscrits. S'avérant d'emblée metteurs en page émérites, ils se montrèrent capables de résoudre, lorsque cela était utile, les problèmes techniques les plus délicats. Ainsi, la Bible à quarante-deux lignes apparaît déjà comme un chef-d'œuvre typographique. De même, les premières éditions savantes reproduisent exactement la présentation des textes scolastiques, et on continua longtemps à donner, notamment à l'intention des juristes, des textes glosés d'une composition impeccable.

Les typographes et les libraires durent aussi tenir compte, à mesure que le commerce du livre se développait et se spécialisait et que la concurrence se faisait plus dure, de nécessités souvent contradictoires puisqu'il leur fallut dès lors maintenir un équilibre entre la recherche du plus bas prix de revient et les impératifs de la lisibilité. Les enquêtes menées sous la direction d'Ezio Ornato nous permettent de pressentir l'évolution de la mise en texte des incunables, ouvrages imprimés antérieurs à 1500, en fonction de ces différents facteurs. Au total, les imprimeurs, qui semblent avoir pris soin, en une première période, de reproduire le manuscrit, s'efforcèrent ensuite, sous l'effet de crises d'origines diverses et de la concurrence, de placer le plus grand nombre possible de signes dans un cadre d'écriture de plus en plus large en réduisant les marges et en utilisant des caractères de corps plus faible, si bien qu'ils firent doubler dans les incunables la densité des signes à la page par rapport à celle de manuscrits du XV^esiècle. Cependant, comme toute tentative de ce genre était de nature à entraver la lecture en proposant des lignes trop serrées, trop longues et trop rapprochées, ils tendirent à adopter des mises en page à deux colonnes. D'où une tendance à la compression particulièrement sensible pour les textes d'étude en caractères gothiques. Cependant, les œuvres en langues vulgaires, destinées à une lecture plus cursive, firent l'objet d'un traitement spécial ; on réduisit la proportion des marges, on imprima les textes en lettres de plus gros module, mais qu'on tendit à rendre plus étroites, sans entraver pour autant la lisibilité ; on inscrivit celles-ci sur des lignes plus écartées, avec un nombre plus réduit de coupures de mots en fin de ligne, ce qui permettait d'offrir un plus grand « confort de lecture » confort qui devait pourtant se trouver réduit au cours du XVI^esiècle, à mesure que les ouvrages ainsi imprimés se démodèrent et que les libraires tâchèrent d'atteindre un public de plus en plus large.

Au total, les mises en texte n'évoluèrent donc que très lentement. Certes, les imprimeurs, désireux de normaliser le travail de composition en simplifiant la casse cette boîte divisée en casiers qui contiennent les caractères d'imprimerie, tendirent à réduire le nombre des abréviations, tout en en maintenant un certain nombre, notamment dans les textes en langues vulgaires afin de laisser une certaine latitude aux typographes à la fin de la ligne et de leur permettre d'éviter de couper les mots lors de la justification. Cependant, la casse continua d'être composée de manière très différente selon le type de caractères employés. On ne note en outre à peu près aucune évolution dans l'orthographe des textes composés en caractères gothiques. De sorte que la novation semble se réfugier dans les ouvrages imprimés en caractères romains. Héritiers de la tradition humaniste, les typographes et les lettrés qui éditent ainsi des œuvres latines ou néo-latines de caractère littéraire portent une attention particulière non seulement à l'exactitude du texte, mais aussi à sa présentation, à son orthographe et à sa ponctuation. Il en va ainsi dans l'atelier de la Sorbonne, où Jean Heynlin se charge de diviser en chapitres et de compléter par un glossaire alphabétique les Elegantiae linguae latinae de Lorenzo Valla, dont un secrétaire du roi a accepté de revoir le texte et qui sont publiées sous cette forme dans les premiers mois de 1472. Après quoi, Guillaume Fichet, qui dirige l'atelier avec Heynlin, donne à celui-ci les indications suivantes concernant l'édition du De officiis de Cicéron : « Ces divisions du texte que nous appelons chapitres jettent une grande clarté sur le contenu et aident la mémoire au point d'en rendre la lecture facile, même pour les enfants. Aussi, je veux te prier d'améliorer, en les corrigeant et les divisant suivant ta méthode, l'édition des Offices que les imprimeurs vont bientôt mettre sous presse. » On notera, cependant, que le caractère romain, sacralisé avec les réalisations de Jenson à Venise vers 1470 et plus ou moins maladroitement réalisé ailleurs par des typographes accoutumés au style gothique, connut ensuite une forme de repli, sans doute parce qu'il exigeait, par sa morphologie même, une plus grande place que la lettre gothique. On s'appliqua donc à en réduire le module, et cette réduction contribue à expliquer son retour en force à partir des années 1486-1490. En même temps, l'esprit même de l'humanisme commençait à s'imposer, tandis qu'Alde Manuce se mettait au travail.

Source : Logiciel Encyclopédia Universalis 2012